Előadásom kiindulópontjai Husserl az Ideen II. 12-17.§-ban, materialitás és természet viszonyát érintő fejtegetései, valamint az anyagi megjelenés térbeli és időbeli kiterjedését vizsgáló, a Ding und Raum-ban fellelhető szöveghelyek mellett (19-25.§), a Natur und Geist címen kiadott 1927-es előadások egyes részei. A husserli elemzések fókuszában, az anyag spacio-temporális sajátosságain túl, a keletkezés (Entstehen) problémája áll. Mindezek vizsgálatához elsősorban Bernhard Rang 1990-es, Husserls Phänomenologie der materiellen Natur c. munkáját, valamint a Phänomenologische Forschungen 1999-es Phänomenologie der Natur c. különszámának tanulmányait hívom segítségül, különös tekintettel Klaus Held és Tōru Tani, a kortárs japán fenomenológia jeles képviselőjének összefoglaló igényű szövegeire.

Nem hagyhatóak azonban figyelmen kívül Merleau-Ponty, a Collége de France-ban tartott, témát érintő előadásainak jegyzetei, valamint A látható és a láthatatlan munkajegyzeteinek természet fogalma sem, melyek részben a husserli elképzelések kritikájaként is értelmezhetőek. Anyag időbeli tartamának vizsgálatához, és további lehetséges párhuzamok kereséséhez fontos adalékul szolgál Bergson, akinek e tárgykörben írott Anyag és emlékezet c. munkájának egyes fejezetei, vélhetően mind Husserl, mind pedig Merleau-Ponty koncepciójára hatással voltak.

A W. J. T Mitchell által bejelentett képi fordulat a „nyelvi modellek analógiájára elgondolt, neutralizáló és ideológiailag semlegesnek tűnő” megközelítések ellenében lépett fel, vagyis olyan kép- és ideológiakritikai programot hirdetett, amely „a képek és szavak közötti antinómia történeti apriorijára” igyekezett rámutatni. A képeket uraló grammatikai struktúrák kizárólagosságában a hatalmi pozíciók megszerzéséért vívott küzdelem aktuális győztesének uralkodását látta, a „nyelvi modell” analógiájára felépülő gondolkodás kitüntetettségét pedig éppolyan „ideológia által befolyásolt” gondolatnak tekintette, mint a „tiszta láthatóság” feltételezését. Mitchell, aki a szavak és képek történeti dialógusában azok folytonos háborúját látja, e háborút egyben a bevett szokások és konvenciók mentén igyekszik értékelhetővé tenni; a képi fordulatban tehát „a vizualitás, az intézmények, a diskurzusok és »testek« összetett kölcsönhatását” üdvözli, ahol a képi reprezentáció viszonylatait egy globális kultúrakritika keretein belül teszi vizsgálat tárgyává. E kritika ugyanakkor mégis egy „független” képelméleti diskurzus létrehozására törekszik, ahol a választ a képekhez való emberi viszonyulások (idolátria, ikonoklazmus, ikonofóbia vagy ikonofília) korántsem zárt struktúrái segítségével igyekszik megtalálni, akkor is, ha e pozíciók így éppen egy egységes képelmélet megteremtésének lehetőségét annulálják. Mi több, Mitchell e vállalkozást magát is egy bizonyos értelemben vett képi megvalósulásnak tekinti; felmerül tehát a kérdés, hogy egy effajta, jórészt esettanulmányokra épülő kritika nem éppen ellentétes irányba halad-e? Az ideológiakritika nem válik-e maga is a mitchelli érelemben ideológiává? A wittgensteini „családi hasonlóságok” mintájára elgondolt analógia a képek kapcsán egy lehetséges alternatívát jelenthet a szerző e dilemmáját illetően.

A karikatúra az itáliai reneszánsz termékeny és innovatív közegében jött létre, mint újfajta esztétikai minőség és mintegy a szépségorientált művészet mellékterméke, majd a folyóiratok és a hozzájuk kapcsolódó technológiai eljárások folytán az aktuálpolitikai és ideológiai csatározások sokat használt vizuális fegyverévé vált Európában, elsősorban Angliában és Franciaországban. Eltávolodva eredeti közegétől, általánosan elfogadott és könnyen olvasható, bevett vizuális közlésformává vált, mely így már tömegekhez, alacsonyabb társadalmi osztályok tagjaihoz is eljuthattak.

A romániai származású, de Amerikában letelepedett Saul Steinberg térkép- és tájképszerű karikatúráinak segítségével a műfaj újabb változása, fordulata figyelhető meg: változás történik a deformáció tárgyával és így a karikatúrához kapcsolódó kritika célpontjával kapcsolatban.

A karikatúra, mint esztétika minőség, felhasználásának e második változására mutatok rá előadásomban Steinberg képein keresztül; arra, hogy miként váltja fel a test deformálását a deformált szemlélet ábrázolása a karikatúra eszközeivel; és, hogy ennek köszönhetően a személy, etnikum, társadalmi osztály, amely a kritika célpontja nem jelenik meg a képen. Nem ránézünk a karikatúra célpontjára, hanem felvesszük helyét és nézőpontját, ezáltal nem a gyűlölet vagy a gúny eszköze lesz a karikatúra, hanem az idegenség megértését, belsővé tételét szolgálja.

Luce Irigaray A diskurzus hatalma, a nőiség alárendeltsége című munkájában arról ír, hogy a jelenleg is uralkodó fallogocentrikus diskurzus a feminin princípium kizárásával teremti meg magát. Ebből azonban az is következik, hogy amit kizár, annak valamilyen transzformált módon, szükségszerűen folyamatosan jelen is kell lennie, olyan sötét alapként, melyből kirajzolódhat a „rend”. Mivel nem lehet egyszerűen kizárni, mint belső fenyegetést újra és újra, különböző gyakorlatokon keresztül kell hatástalanítani. A hatalom birtoklása szorosan összefügg a szexualitással – amint arra Michel Foucault is rávilágít A szexualitás történetében – így a kirekesztés maga is innen bontakozik ki. Ebben a kontextusban az önálló és szabad szexualitással rendelkező nő válik a hatástalanítás tárgyává, mint aki különösen veszélyes a fennálló rendre.

Előadásomban a női szexualitás represszióját kulturális reprezentációk rövid áttekintésén keresztül fogom tematizálni, majd egy-egy bevett ábrázolási szokásban problematizálni. Ilyen például a szentek „nemtelenítése”, a test tárggyá merevítése a szépség szoborszerű felfogásában, vagy a szexussal rendelkező nőalakok démonizálása, akik egyszerre keltik fel a vágyakat és egyszersmind kényszerítik elfordulásra a tekintetet a rettenetben. Célom, a különböző kulturális megnyilvánulások felől feltenni olyan gyakorta felmerülő kérdéseket, mint, hogy miért és hogyan került a nőiség a hatalmi tér perifériájára vagy, hogy mindez hogyan kapcsolódik össze a szexualitással. E kérdéseket Michel Foucault, a hatalom természetére vonatkozó mélyreható kutatásainak kontextusában kívánom elhelyezni, a válaszokat pedig ezen belül, elsősorban a feminista pszichoanalízis segítségével keresem. A reprezentáció példáinak felvonultatásául mindemellett Umberto Eco a szépség és a rútság történetnek feltárásában végzett kimerítő munkája szolgáltat kiindulási alapot.

„A politika a láthatóról szól és arról, ami a láthatóról mondható, azokról,
akik rendelkeznek a látás kompetenciájával és a kimondás jogával.”
(Jacques Ranciére: Esztétika és politika, ford. Jancsó Júlia)

Az elmúlt években több olyan rendelet is született, amelyek a hajléktalanság problémáját jogi úton, látszatmegoldásokkal hivatottak rendezni ahelyett, hogy a probléma gyökeréig leásva annak eredetét próbálnák felszámolni. Ennek egyik legextrémebb formája volt a közterületen való életvitelszerű tartózkodás alaptörvényben rögzített kriminalizációja, ami ellen nemcsak emberi jogi aktivisták, de társadalmilag elkötelezett művészek is tiltakoztak.

Előadásomban az elmúlt évek olyan művészeti projektjeit kívánom vizsgálni a teljesség igénye nélkül, amelyek a hajléktalan emberek láthatóságának (pontosabban fogalmazva láthatatlanságának) kérdéskörét tematizálták, illetve igyekeztek valamilyen választ adni a fedél nélkül élők egyes problémáira. Emellett szeretnék kitérni ezen projektek recepciójára is, reflektálva arra a jelenségre, mennyiben tud egy művészeti produktum érvényes maradni a művészeti diskurzus kereteiből kilépve. Claire Bishop A szociális fordulat: a kollaboráció és elégedetlenei című szövegének kapcsán elindulva olyan kérdésekre igyekszem majd válaszokat keresni, mint: tudnak-e érvényes megoldásokat felkínálni művészeti projektek olyan társadalmi problémákra, mint a hajléktalanság kérdése? Tehetnek-e többet/kell-e többet tenniük annál, minthogy szembesítik a társadalmat egy sok esetben ignorált üggyel? Lehet-e ezeket a morális szempontokon túl, a művészet fogalomrendszerével kritizálni?

A képzőművészeti színtér 100 legbefolyásosabb személyét összegyűjtő ArtReview szerint az Theaster Gates a társadalmilag elkötelezett művészetnek, mint Mick Jagger a pop zenének.

A chicago-i művész afrikai-amerikai közösségekkel, a migráció és közösségépítés kérdésével foglalkozik. Kollaborativitásra épülő művészeti gyakorlatát három főbb kulcsfogalom, a művészi termelés, –a társadalmilag elkötelezett művészet és a kulturális emlékezet köré szervezi. Gates a pusztítás - pusztulás és megőrzés a művészettörténetben is fontos fogalmi kettősségére építve újrahasznosítja a helyi kulturális emlékezetben jelentős szerepet betöltő épületeket, és így a lepusztuló környékeket kulturális epicentrummá igyekszik fejleszteni.

Előadásomban azzal foglalkozom, elsősorban Gates példáján keresztül, hogy az utóbbi években részben az évek óta tartó válság, részben a művészet tüneti jellegének folyamatos felszámolódása miatt mennyiben változott a társadalmilag elkötelezett művészet fogalmi rendszere. Olyan kérdésekre keresem a választ, mint hogy milyen a viszony jelenleg a művészeti intézményrendszer és a participációra épülő művészeti gyakorlat között? Hogyan alakul ebben az esetben a művészet és a piac közötti kapcsolat? A mű létrehozásának piacorientált gyakorlata még mindig az alapvető oppozíciója-e a kollaborációra épülő művészeti formának? Ha pedig nem áll fenn ez az ellentét, a spektákulum kritikája mennyiben változott meg?

Andy Wang barátom portréja első látásra sokat jelentett nekem, de másodszorra nem tudtam festményére ugyanúgy tekinteni... Innen fakadt a kérdésem:

Előadásom első részében azzal a kérdéssel foglalkozom, hogy ismételhető-e az esztétikai tapasztalat? Ennek kifejtésében a francia fenomenológus Jean-Louis Chrétien írását veszem alapul. Annak a meditációnak – a képre, portréra történő ráhangolódásnak –, amelyet Chrétien előír, legfontosabb mozzanatai megtalálhatóak Kierkegaard-nál is, azonban nála ez nem az esztétikai tapasztalatot elősegítő eszköz. Explicit, vagy implicit módon mindegyikük kiindulópontja Mózes első könyvének azon jelenete, amikor Jákob egy küzdelemben látja meg színről-színre Istent. Ez volna a chrétien-i meditáció háttér tanítása. De, ami ennél fontosabb, hogy:

A már-mozgásba-hozott és feltárt portré tekintete lehetőséget nyújt számomra, hogy meditációmat generáló erőket, az esztétikai értelemben értett háttér pre-koncepcióimat mint társadalmunkból öröklött, látens elő-ítéleteimet dekonstruálhassam. Ez a porté adománya.

Kierkegaard-nak a Szeretet cselekedeteiben kidolgozott Másik-ja mindig egy optikai lencseként tárja fel a társadalom egyes valóságait. Innét szeretnék elérkezni előadásom második részéhez, amelyet a következő kérdések mentén szeretnék kidolgozni:

A politikai retorikák mennyiben fedik el berögzült megnevezéseikkel a jelenségek valóságát? (Pl. cigánybűnözés vs. mélyszegénységből fakadó bűnözés, szervezett bűnözés stb. Vajon a pontosabb megnevezések egészségesebb társadalmi diskurzusokat eredményeznének?)

Differenciálhatóak-e a különböző szakpolitikai diskurzusok? Melyik erőtérben mi számít politikai gumicsontnak?

Porté vagy maszk a politikai plakát? Miért tabu a hatalom elosztásáról szóló szakpolitikai diskurzus látszata is?

Barthes egy helyen azt írja a Világoskamrában, hogy a fotóban nincs semmi prousti, nem idézi fel a múltat. Deleuze Proust-könyve nyomán a következőket emelném ki: az akaratlan emlékezet még a művészet jelei előtti szinten áll, de felhozza a múltat, felmutatja abban a formájában, ahogyan az sohasem létezett, mégis Proust Combray újbóli felfedezéséből (egy akaratlan emlékezésből) indul ki. A múlt mindig olyan formában mutatkozik meg az emlékezetben, mely nem a valóságosan megtörtént dolgokat tartja szem előtt, nem abban rejlik az emlékezet lényegisége, hanem annak igazsága a kérdés, ahogy Deleuze írja. Proust hőse számára nem minden madeleine ízében rejtőzik Combray emléke, sőt, azon a bizonyos napon rá is jön, hogy a következő kanál süteményben már halványul, az utána következőből pedig kihal az emlék. Ugyanezen logikából kiindulva Barthes igyekezetének sikeressége is egyetlen képen fog múlni, a télikerti fotón. Az elveszett idő (a halott anya) igazsága ezen a képen jelenik meg: Barthes madeleine ez a fotográfia. A Világoskamrában Kafkát idézve azt írja, hogy a fénykép az emlékezet helyébe áll. A Phaidroszban megjelenő mítosz problémája, melyben az emberiség az írást mint a feledés eszközét üdvözölheti, a fotográfia esetében mintha hatványozottan jelentkezne. De mit is jelent mindez? Deleuze könyvének megfontolásai alapján a fotográfia és az emlékezet összefüggéseinek értelmezésére, valamint ez utóbbinak tágabb kontextusban történő (Belting, Benjamin stb.) elhelyezése teszek kísérletet.

Ha a művészet és a társadalom viszonyát vizsgáljuk, nem mehetünk el szó nélkül a politikai költészet mellett. Már csak azért sem, mert már maga a műfaj is rengeteg kérdést vet fel: egyáltalán mi is az a politikai költészet? Kit és hogyan szólít meg? Van-e egyáltalán társadalmi hatása, és ha igen, miben áll az? Hol húzódik a határ az esztétikailag releváns mű és az olcsó propaganda között? Számunkra azért lesz érdekes a politikai költészet vizsgálata, mert a magyar irodalom történetében is hangsúlyosan van jelen a társadalmilag-nemzetileg elkötelezett költészet, sőt az ennek kapcsán folyó reflexió és vita ma is aktuálisnak tűnik. Petri György ennek a jelentős irodalmi hagyománynak nemcsak folytatója, de megújítója is volt egyben, így kézenfekvő életművének elemzése, valamint olyan, politikai költészetében kiemelt jelentőségű problémák áttekintése, mint a reprezentativitás, a költői beszédmód alakulása, a költői személyiség szuverenitásának, valamint az aktuális hatalom szerepének kérdése. Mindezen problémák körüljárása hozzásegíthet minket a politikai költészet természetének, és ezen keresztül a művészet és a társadalom bonyolult és szövevényes kapcsolatának jobb megértéshez.

Peer meséi, a mesékből kinőni nem akarása, az azonosság meglelésére tett kísérletet. Mert Peer Gyntben a mese is jóval több ennél, az azonosságban felismert, az azonosság által születő katharsziszé. Peer Gynt-ben a mese mintegy a nagy egész drámán belül, a mese drámájaként katalizátorként, mint sajátos művészeti forma, segíti a ráismerést/felismerést. Mert a mesének, „mint minden nagy művészetnek, külön-külön mondanivalója van minden ember számára, de a különböző életkorokban mást és mást jelenthet ugyanannak az embernek is. Pillanatnyi érdeklődésének és szükségletének megfelelően a gyermek egy azon mesében sokféle értelmet találhat. Ha lehetősége van rá, vissza-visszatér egy-egy meséhez, és újabb jelentéssel egészítheti ki vagy helyettesítheti a régieket.” – mondja Bruno Bettelheim. A mese világa és hús-vér világának az azonossága az, amely mint látni fogjuk, elvezethet Peer értelem találásához/felismeréséhez is. Erre tesz kisírletet ez az előadás.