Időpont: 2018. május. 11. Pázmány nap (péntek)

Helyszín: ELTE BTK Főépület, Kovács Máté terem (fszt. 34.) – 1088 Budapest Múzeum krt. 6-8.

Védnökség:

Dr. Bacsó Béla DSc. doktori programvezető, egyetemi tanár

Dr. Somlyó Bálint tanszékvezető, habil. egyetemi docens

TEST ÉS MŰVÉSZET

9.00 Köszöntő – Dr. Bacsó Béla Dsc.

9.10-10.00: Dr. Sajó Sándor: A test metafizikája (plenáris előadás)

I. Test és szöveg

10.00-10.20: Csanádi-Bognár Szilvia: Visszanyerni a szerző testét

10.20-10.40: László Laura: Kihagyhatóak-e a középső versszakok? Vita a művek „szerves egységéről”

SZÜNET

11.00-11.20: Rideg Béla: Test és mulandóság Petrőczy Kata Szidónia költészetében

11.20-11.40: Kutor András: A testi lét megjelenítése Misima Jukio műveiben

SZÜNET

II. Test és elmélet

13.00-13.20: Kőszeghy László: Sírás és nevetés – Diderot érzékenységfogalma

13.20-13.40: Bagdi Sára: Testek tere. A lineáris perspektíva 19. századi kritikái, fókuszban: Adolf Hildebrand

13.40-14.00: Kintli Borbála: A figurális ábrázolás mint filozófiai módszer

SZÜNET

III. Test és képzőművészet

14.20-14.40: Szabó Annamária: Francesco del Cossa Angyali üdvözlete: testiség a csiga tekintetén keresztül?

14.40-15.00: Horváth Márk–Lovász Ádám: A hibridizált test mint szökésvonal Jakub Julian Ziolkowski mutációs művészetében

IV. Testek vásznon és színpadon

15.00-15.20: Cseh Dávid: Én, Juja. Az elrejtett test a hagyományos japán nó-színházban

15.20-15.40: Gaál Veronika: Testek a láthatóság perifériájáról

SZÜNET

16.00-16.20: Gyárfás Orsolya: „Das ist kein Mann!”: Az operai nadrágszerep problematikája

16.20-16.40: Hilbert Anette: Egyensúlytalanság (a propos a táncfilm)

16.40-17.00: Könyü Árpád: A test leépülése a magyar pusztában – A Magyar Nemzeti Filmalap easternjeinek testképe

17.00 Zárszó – Dr. Somlyó Bálint

18.00-20.00 // fszt. 34.

KEREKASZTAL-BESZÉLGETÉS A TESTRŐL

Résztvevők:

Győrffy László, Kele Fodor Ákos, Vadas Zsófia Tamara

A beszélgetést vezeti: Dr. Nemes Z. Márió

A test fogalmát a különböző technológia változások, biotechnológiai beavatkozások és társadalmi kulturális átalakulások és az ökológiai válság radikálisan szegmentálták. Mint Gilles Deleuze és Felix Guattari felhívják a figyelmünket, létezik a "szegmentált gyorsításnak" egy olyan művészi technikája, amely képes a különböző testi modalitásokat és mozgásokat egymásra torlasztani, oly módon hibridizálva azokat, hogy egészen új kitüremkedések, látszólag funkciótlan szervek is burjánzásba kezdenek. Előadásunkban arra kívánunk rámutatni Jakub Julian Ziolkowski kortárs lengyel művész alkotásain keresztül, hogy az apokalipszis, az összeomlás nem a vég stagnáló állapotába juttatja a testeket, hanem rávilágít arra, hogy a testiség mindig is egy nyitott, lezárhatatlan mutációs folyamat evolúciós terméke. Dekonstruálni és árnyalni kívánjuk a kihalás, a megszűnés és a megbetegedés fogalmait, hiszen nincsenek egyszer és mindenkorra lezárható immanencia síkok. Végighaladva a festészet által megnyitott immanenciasíkon, megérkezünk a mutáció heterogén refrénjéhez, a féktelen formaalkotás törvénytelen eksztázisához.  

A kortárs táncszínházi formák jelentős része nagy hangsúlyt fektet a táncos testére: nem csak fizikai teljesítőképességére, hanem szépségére, vizuális hatására is. A hagyományos japán nó-játék ezzel szemben jelmezzel és maszkkal rejti el a testet a néző elől, így annak esetleges, emberi minősége zárójelbe kerül. Mi történik a színész testével és annak jelentésével előadás közben? Milyen hatást céloz ezzel a nó-játék? Mi egyáltalán a különbség az öltözőben felkészülő színész és a színpadon táncoló teste között?

Japánban töltött féléves kutatóutam során több mint ötven nó-előadást láthattam, és bennük több különféle színésztestet. Láttam pályakezdő fiatal férfiakat, erejük teljében levő középkorú feltörekvőket, a nó zárt, férfiak uralta világába betörni vágyó nőket, valamint a nó-iskolák már idősödő – esetenként igen pocakos – vezetőszínészeit is. Ráadásul a félév során részt vehettem Richard Emmert amerikai nó-mester kurzusán, ahol többek közt a gyönyörű fiatalasszonyról, Jujáról szóló nó-játék egyik táncát és a hozzá tartozó éneket tanulmányozhattam. Előadásomban a nó egyik atyja, Zeami Motokijo tanításaira, Umevaka Rokuró mester 2005-ös Juja alakítására és saját nó-színházi élményeimre támaszkodva arra keresem a választ: ebben a világban, ahol a színész testét díszes kimonó, arcát titokzatos maszk fedi, hogyan lehet valakiből Juja?

Előadásom témája az „első” magyar költőnő, Petrőczy Kata Szidónia költészetében megjelenő testreprezentációk feltárása, bemutatása. Előadásom tárgyát egyszerre helyezem történeti, valamint elméleti perspektívába, ugyanis Petrőczy Kata Szidónia költészete kapcsán mindkét megközelítésnek fontos szerepe van. Petrőczy Kata Szidónia azon kevés barokk költőnőnk közé tartozik, akiről fennmaradt hiteles portré, így a versdarabokban megjelenő test-reprezentációk mellé szeretném e festményt állítani, vizsgálni. A költőnőről készült portré, valamint a versek is a test és az idő (mulandóság) kettős síkjában értelmezhetők. Petrőczy Kata Szidónia egyszerre művelt világi és vallásos lírát, s mindkettőben megjelenik a test: a világi versekben a test sokszor a saját mulandó testének kontextusában értelmezhető, míg verses imái Jézus testét jelenítik meg. A kétfajta test-reprezentációt összeköti a fájdalom, az elmúlás, valamint a szenvedés motívuma. Előadásomban tehát hiteles képet szeretnék nyújtani a Petrőczy Kata Szidónia művészetében megjelenő testről, valamint reflektálni arra, hogy magyarországi viszonylatban ő az első olyan költőnő, aki a testet lírai témává teszi meg.

A táncfilm absztrakt (mert fragmentált) formában tárja elénk a testet, a mozgást, a mozdulatokat. A tér is részletekből épül fel, mégis – a film- és az észlelés természetéből adódóan – egésznek, “kereknek” érzékeljük. Talán túlságosan is annak. A táncfilm nézője nem részesülhet a személyes érintkezés varázsában. Vagy mégis? Szükségképpen elveszik valami lényegi a színpadi térben érzékelhető táncoló test(ek) varázsából, netán éppen valamiféle sajátos új megközelítéssel telítődik a filmanyag? Miképpen manifesztálódik az érzékiség a táncfilmben? Vajon érzékeink (testünk) vagy intellektusunk segít hozzá inkább a megértéshez? A kortárs tánc nem elsősorban a szép mozdulatok és valószínűtlenül artisztikus pózok bravúros előadását jelenti, hanem egyfajta nonverbális nyelvet, melynek jelkészlete ott van a mindennapokban is. A táncfilm meséje sajátos, nem narratív, érdekesen kuszálja össze a mű-alkotó(k)- és befogadók elméletben elválaszthatónak tűnő háromszögét is. Az egyensúlyért és a gravitációval nem csak a táncos és a filmes küzd meg, hanem a mű és a befogadó is – egymással, egymásért. Az előadás egy rövidfilm (Julie Gautier Ama) és egy filmrészlet (Wim Wenders Pina) segítségével próbálja bemutatni azt a sokfelé ágazó kérdéshorizontot, amelyet a táncfilmről való gondolkodás nyit meg.

Az előadói test az operában betöltött szerepe és az előadói test mint problémák forrása kapcsán az egyik legkézenfekvőbb téma számomra a nadrágszerepek mint a nemi és szexuális kétértelműség terének tárgyalása. Az előadás első felében szeretném röviden bemutatni a nadrágszerepek helyét az operairodalomban, felvázolva változó pozícióikat és jellemzőiket a különböző korszakokban, a barokktól kezdve Rossini hősszerepein át Richard Strauss az utolsó jelentős nadrágszerepeket magába foglaló munkásságáig. Az előadás második felében pedig Strauss operáinál maradva a Rózsalovag és Octavian szerepének példáján szeretném tárgyalni a travesti szerepekkel felmerülő problémákat, melyeket határozottan ki is emel az opera kendőzetlen erotikája, valamint a cselekmény folyamán végbemenő többszörös nemi szerepcsere. Mikor és mennyire hajlandó a néző elfogadni a női énekes által alakított férfi szerep színpadi illúzióját, és mikor válik az problematikussá? Hogyan értelmeződik az előadók és a közönség részéről a nem és szexualitás kérdése, mikor az elvileg férfi-női párost két nő alakítja? Milyen változások figyelhetőek meg egy opera színpadra állításának történetében a travesti szereplő nemisége és szexualitása kezelésében?

Deleuze Bacon festészetét a figurális fogalmával határozza meg. A figurális a figuratív és absztrakt ábrázolásmóddal szemben olyan harmadik útként jelenik meg, amely úgy képes egyidejűleg magába olvasztani a másik kettő sajátosságait, hogy végül egy azokat felülíró alternatívaként jelenik meg. Ennek következtében a figurális nem a figurativitás és absztrakció közti áthidalhatatlannak tűnő szakadék megszüntetését célozza, hanem olyan perspektívát teremt, amelyből tekintve végül a másik kettő kerül egy szintre. A figurális nézőpontjából az absztrakció nem jelent többet, mint a figurativitást.

Előadásomban a deleuze-i figurális elemzésén keresztül arra mutatok rá, hogy annak jelentősége túlnyúlik a baconi festészeten. Tágabb értelemben, Deleuze filozófiai módszerét közelíthetjük meg felőle, melynek jellegére egy utalást a filozófiai kollázs fogalmában kapunk a Différence et répétition előszavában. Az 1968-as műben Deleuze a szimulakrumok időszakaként meghatározott kora ontológiájának kidolgozására vállalkozik. A deleuze‑i mű azonban jóval több, mintsem elméleti leírása a szimulakrum korszakának, egyidejűleg számvetés a filozófia korlátaival. Deleuze így arra is megkísérel választ adni, miként létezhet filozófiai mű az „önmagában vett különbség” (différence en elle-même) és az „önmagáért való ismétlés” (répétition pour elle-même) struktúrájában, ezáltal a mű a gondolkodás radikális megújítását, a filozofálás módjának megváltozását is feltételezi.

Misima Jukio kétségkívül Japán egyik legjelentősebb huszadik századi írója volt. Kevés befogadhatóbb és befogadhatatlanabb jelenség létezett nála japán nyelven. Ugyanis művei a szokatlanul nagy gondolati-nyelvi explicitásuk ellenére valahogyan mindig rejtélyesek maradnak, nehezen megoldható és kényelmetlen bölcseleti kérdésekre ráfuttatván a befogadót a konkrét történéseik unalmasan erőszakos síkjáról. Írásai kommersz karaktere ellenére azért lehetetlen a filozofikus giccs legnagyobb alakjának nyilvánítani, és szándékosan hatásvadász szerzőként leírni, mivel művei gondolatvilága terén monomániásan következetes szerző volt, voltaképpen minden művében egyazon metafizikai monománia újabb és újabb konkrét illusztrációját gyártotta le. Életműve a test problémája köré szerveződik, a testi lét meglehetősen sajátos értelmezése alkotja írásai lényegét. Hősei a testiségükkel egy a tudatiságukhoz képest externális világban élnek benne, melyhez a mostohagyermek utálatával viszonyulnak. Azonban cselekvéseiket és az általuk elszenvedett akciókat ezen világ a tudatiságra és a benne élő szubjektumokra és érzéseikre nem hallgató, tekintettel nem lévő kegyetlen közönye szabja meg. Szövegei működésmódja nagyban hasonlatos a bennük tárgyalt jelenséghez, ugyanis hatalmas objektív struktúrákat mozgatván narratívumaiban valahogyan mindig megvonja az intentio auctorist, miképpen a bennük szereplő szubjektumok intentioinak a megvonásából származik írásai démonikus és zseniálisan diabolikus hatásmechanizmusa. A legnagyobb kérdés az, hogy Misima sajátos koncepciója, látomása megalkotása során hol követett el hibát.

A Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893) a századforduló szobrásztechnikai és művészetelméleti bestsellere volt. Az előadásban ennek a könyvnek egyetlen aspektusára koncentrálok; a benne megfogalmazott perspektíva kritikára. Hildebrand a perspektívatan ellenében fogalmazta meg az optikus és haptikus (taktilis) látás kettős rendszerét. A távoli (optikus) nézet érzékelése párhuzamos, mozdulatlan szempárt feltételez és egyetlen síkba
visszahúzódó képet ad Hildebrand szerint, vagyis csak a közelnézetben jelennek meg a tárgyak igazán háromdimenziós, plasztikus formákként. Más szavakkal, a közelnézet (haptikus nézet) és a távoli nézet között nem a látószög tesz különbséget, ahogy azt a perspektíva ajánlja, a szem aktivitása a felelős egy tárgy közeli és távoli képének különbségéért, és a tér azáltal mutatkozik meg, hogy az alak domborúságát a mozgó szem detektálni képes. A forma problémájában tehát átkerül a hangsúly a mélység matematikai logikát követő megismeréséről a tér kinetikus tapasztalatára, de a taktilis térjelölés önmagában nem írja felül a karteziánus modelleket, hiszen a binokuláris látással és a szemmozgás téralakító szerepével Descartes is számol, ezért előadásomban amellett fogok
érvelni, hogy Hildebrand husserli (és brentanoi) értelemben vett intencionális viszonyt feltételez a látó szubjektum és a világ dolgai között, és A forma problémája ezért állítható dialektikus viszonyba a karteziánus perspektivizmussal.

Előadásomban Sigmond István 2006-ban megjelent Varjúszerenád című regényét teszem vizsgálat tárgyává fókuszba helyezve az egyes szám első személyű női elbeszélői hang önnön testéhez való viszonyát, illetve a testkép identitásra gyakorolt hatását. A szöveg két idősíkon is reflektál az elbeszélői identitás kialakulásának legfontosabb eseményeire: megjelenik a szárazságtól sújtott faluban élő gyereklány testi szenvedéseire és első szerelmi kapcsolatára való visszaemlékezés illetve ezzel párhuzamosan az elbeszélő immár férjhez adott fiatal nő rendszeres férj általi erőszaktevéstől terhes, börtönszerű rabságban töltött mindennapjaiba kaphatunk betekintést.

Gyermekkorból a felnőttkorba való átlépés fokozatait bemutató szöveg kapcsán ki fogom emelni a testhez kapcsolódó traumatikus tapasztalatok megjelenését és az identitásalakulásra kifejtett hatásait, majd rátérek a szöveg számos pontján megjelenő, a testkép kialakításában elengedhetetlen szerepet játszó tükör motívum tárgyalására, amelynek során kitérek a tükör által közvetített test-tapasztalat töredékes és külsővé tett jellegének szerepére is.

(A kutatást az Emberi Erőforrások Minisztériuma ÚNKP-17-2 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programja támogatja.)