A cseh szürrealista képzőművész sajátos mikrokozmoszának jelentős részét képezik a természet ihlette alkotások. Az alkotásaiban különös, jól megkomponált rendezetlenségben felbukkanó természeti elemek, az egyúttal szubjektív gyűjtésként is értelmezhető installációk látványa ízekre bontja természetről alkotott képünket és tudásunkat. Gyűjtésében – melynek gyakorlata a történeti kuriozitás kabinettel rokon – illetve az anyag újraalkotásában Švankmajer, mint a természet operátora, sajátos dialógusba kerül a természettel. Miként viszonyul a természethez, milyen eszközöket használ az alkotás során, mivé válik a művész kezei között a természetes anyag, és a természet, mint anyag? Ezek a kérdések nemcsak egy lehetséges stílustörténeti besorolást céloznak meg. Monográfusa Švankmajert demiurgoszként méltatja, aki a valódi természet újrakódolásával feszültséget kelt, és mert újrateremtett valóságába humort és erotikát csempész, többszörösen dialektikus helyzetbe kerül. Míg mások képzőművészetének a manierizmussal rokon szürrealista jellegzetességeit a mágiával, a hermetizmussal rokonítják. Akarva vagy akaratlanul, Švankmajer a foucault-i első episztémé modernista közvetítőjévé válik.

Előadásomban a hetvenes évektől egyre népszerűbb ökológiai, illetve ökofeminista filozófiai áralmatok megfontolásait próbálom megragadni, és átvezetni a kortárs mélyökológiai (deep ecology) diskurzusokba, kiemelve a terület poszthumanista sajátosságait, valamint filozófiai előzményeit. Ez utóbbihoz kapcsolódik nem csupán az enviromentalista attitűd, de az olyan, antropocentrizmus modernista érvényességét tagadó animal studies, vagy az etikai irodalomban, illetve társadalmi szinten az animal liberation movement is, amely egy teljesen új politikai és jogi szerződésre cserélné a felvilágosodás óta bevett normáinkat. A szakirodalom által kirajzolt kép szerint korunk a geological turn utáni kondíció, amelyben immáron elválaszthatatlan a Föld tektonikai, geológiai tevékenysége és az ember alkotta társadalom és kultúra működése. Az anthropocene-nek keresztelt földtörténeti korszakban az ember nem csupán a bio- hanem a geoszférára is meghatározó hatással van, és hatalma a saját maga, valamint a Föld elpusztításáig ér el. Ez az kor a 21. században újfajta szemléletet alakít ki, amelynek hullámai a filozófiai, jogi, művészeti diskurzusokat is elérik. Ezeknek rövid megemlítésével, valamint az ezekkel a kérdésekkel foglalkozó, általam ismert, vagy követett művészeti intézményrendszerek, események, kiadók, illetve esztétikai példák felvillantásával igyekszem egy kortárs „természetszemléletet” ismertetni.

Közhelyszámba megy, hogy már Samuel Beckett életművén belül valami véget ér, ugyanakkor valami új is kezdődik a nyugati drámatörténetben. Erica Fischer-Lichte például A dráma története című könyvében A játszma végét a polgári drámairodalom igazi lezárásának nevezi. Hans-Thies Lehmann Posztdramatikus színház c. könyve koncepcióját pedig sok tekintetben Beckett egyes darabjai ihlették. A filozófiai, esztétikai modernitás apóriái sűrített formában megtalálhatóak Beckett művészetében. A drámai műformák transzcendens értelem-egészének a megrendülése után, az „istenek távollétében”, számos esetben mintha éppen a halálnak, a felbomlásnak mint haldoklásnak az ’ábrázolása’ lehetne az az alkotói teljesítmény, amely igazolásként szolgálhat a művészet számára.

Heidegger azt írja, hogy saját halálunk világos tudata emelhet ki minket az akárki létmódjából. Maurice Blanchot szerint viszont a halál nem megjeleníthető. Nem tudunk meghalni. Soha nem érthetjük a saját halálunkat. Beckett főhősei haldokolnak, de képtelenek meghalni. Ki az, aki haldoklik? Mi az, ami haldoklik? A Játszma végében hangzik el az a mondat, hogy „Nincs többé természet”. Mit jelenthet itt a „természet” fogalma? Milyen kapcsolat fűzi a természetet a halálhoz, az értelemnélküliség értelmességéhez, a megsemmisítés teremtő erejéhez?

Az előadás kiindulópontja Pilinszky János Síremlék című színművének gondolata: „[c]sak a bokrok és a fák vannak jelen”. A jelenlét Pilinszky színházesztétikájának alapgondolata. Érzékelve egy az egész művészetet érintő válságfolyamatot a jelenlétvesztés tapasztalatáról beszél. Miközben a naturalista színház válságán keresztül a mimetikus ábrázolás ellehetetlenülésére mutat rá, előtérbe kerül egy a természetben megmutatkozó autenticitás. Ezáltal válnak elsődlegessé azok a műalkotások, melyek a természetes tapasztalat átértelmezésén keresztül a valóságot alkotják újra, egyúttal visszatérnek egy eredeti, ősi jelleghez. Ennek példája Pilinszky számára Wilson A süket pillantása című előadása, mely a végletekig lelassított idődimenzióban mozog. Az „unalmon túli” dramaturgia képessé válik arra, hogy színre vigye a csillagok mozgását és a tenger hullámverését.

A valóság újrafogalmazásának hátterében a Pilinszky-életművet meghatározó 20. századi traumák állnak – a világháborúk, a holokauszt –, melyek törésként értelmezhetők: nem lehetséges Auschwitz után az Auschwitz előtti állapot. A háború egy absztrakt tapasztalata – az Élőképekben mint szorongás, a léttől való rettegés – beleíródik Pilinszky színműveibe is.

Pilinszky „engagement immobile” (Simone Weil), „théâtre immobile” gondolata a múlthoz való folyamatos kapcsolódás szükségességére irányítja a figyelmet, egyúttal előremutat a Síremlékben megjelenő természettapasztalat felé: a fák és bokrok képviselte mozdulatlansághoz, melyet a dráma fekvő női alakja – a jelenlét allegóriája is kifejez.

Előadásomban Nádas Péter Saját halál című regényét és Hollán Sándor festészetét állítom párhuzamba egymással, elsősorban a fa motívumának vizsgálatán keresztül. A Saját halál szövegét Nádas egyazon vadkörtefáról egy éven keresztül készített képei teszik fragmentálttá, a vizualitás megtöri, megváltoztatja a szöveget (elsősorban annak időbeliségét). Megkísérlem bemutatni, hogy míg a fa évszakok szerinti változását az idő múlásaként, magát a fát pedig az élet szimbólumaként vagyunk hajlamosak értelmezni, a fa ebben a kontextusban az időtlenséggel, a halálközeli élménnyel hozható kapcsolatba.

Hollán Sándor festészetének főszereplői a fák. Azonban a fa nem egyetemes szimbólumként, „életfa”[1]-ként van jelen a képeken, hanem minden alkalommal egy bizonyos fa az, amin keresztül Hollán a saját maga és a külvilág viszonyrendszerét ábrázolja. Hollán szerint a fák túl összetettek ahhoz, hogy kétszer ugyanazt az alakot lássuk bennük. Nem a fák „realista” ábrázolásmódjára, hanem a bennük fellelhető bonyolult konstrukciók, mozgásaik megragadására törekszik. A vizuális, illetve tematikus párhuzam mellett Nádas Péter és Hollán Sándor munkamódszere, megközelítésmódja is összecseng. Hollán nem festőállvánnyal, hanem a fa elé letérdelve dolgozik, így tekintete soha nem képes egyszerre befogni a fát és saját művét. Nádas Péter halálélményének elmesélése közben folyamatosan azzal küszködik, hogy a halált nem lehet utólagosan, lineáris rendben megragadni, tehát képtelenség elbeszélni, ábrázolni – nem lehet egyszerre átélni a halált és fogalmian gondolkodni. Vizualitás és elbeszélés folyamatos feszültségben áll mindkettőjüknél: gondoljunk Hollán „írásjelei”-re, kalligrafikus rajzaira, illetve Nádas fotóira; mindketten próbálnak kitörni a lineáris elbeszélésmódból.

„Hollán a fa kihívásának rendelte alá az életét, ahogy az ember biztos pontot választ magának, amelyhez a létnek minden olyan eltérését, változását, átalakulását viszonyíthatja, amely az időhöz fűződő kapcsolatáról árulkodik”, írja Pierre Wat[2]. Ez a változás, ez a ritmus nemcsak a természet ritmusa, hanem a szívritmus, a szinuszcsomó összehúzódása-kiengedése, a koszorúerek szorítása, az időleges megkönnyebbülések, az utcán vánszorgás, az újraélesztés ritmusa a Saját halál-ban.

[1]Az „életfa” fogalma Nádas Péter Hollán Sándor festészetéről szóló esszéjében található (Arbor Mundi: Mitopoetikai alakzatok Alexandre Hollan festészetében In: Hollán Sándor: A fa útja, Szépművészeti Múzeum, Budapest)

[2]Pierre Wat: Megmérkőzni a fával – Öt megjegyzés Hollán Sándor munkáka kapcsán In: Hollán Sándor: A fa útja, Szépművészeti Múzeum, Budapest

Nietzsche 1872-ben megjelent A tragédia születése című művében a tragédia műfajának értelmezését egy esztétikai-metafizika kidolgozásával kapcsolta össze. A dráma ebben a koncepcióban a természethez való viszonyában nyeri el sajátos jelentését: a tragédia metafizikai jelentősége abban ragadható meg, amellyel túllép a természet mimetikus ábrázolásán. Minderre a görög dráma azért lehet képes, mivel alapvetően a Nietzsche által a természet két művészet-ösztöneként felfogott apollóni és a dionüszoszi elem esztétikai egyesülését viszi színre. Ebből kiindulva az előadás Nietzsche munkájának néhány olyan gondolatát igyekszik értelmezni, melyek közelebb vihetnek annak megértéséhez, hogy a drámai művészet miként lehet képes a természet metafizikai megdicsőítésére. Mindehhez olyan kérdések tárgyalása tűnik célravezetőnek, melyek a Nietzsche-recepció talán kevésbé tárgyalt témái közé tartoznak, mégis a tragédia-könyv alapvetésének fontos részét képezik, így többek közt az individualitás és etnikum közti ellentét vagy a pásztor és a szatír mint a természeti ember ősképei közti különbség.

„Minden beszédnek olyan felépítésűnek kell lennie, mint amilyen egy élőlény, amelynek nem hiányzik se feje, se lába.” (Platón: Phaidrosz)

„Az elvarázsolt kastély tükörtermében, a szemben álló tükörben nem láthatjuk magunkat végtelen folyamatosságunkban, mert bárhogy helyezkedünk, a fejünk mindig útban van.” (John Barth: Bolyongás az elvarázsolt kastélyban)

Az előadás témája egy olyan szöveg, amelynek csak „feje” van – csak kezdete, amely az olvasás útjában áll. John Barth Bolyongás az elvarázsolt kastélyban című elbeszélés-sorozatára mintha nem állna ezért az „irodalmi mű mint organizmus” klasszikus metafora, vagyis a már a szövegstruktúrában is felmutatott „mimézis” – itt ugyanis egység helyett hiányos felépítés, mondatvégi pontok helyett mondatkezdetek és az olvasó által kitöltendő „jelzői mellékmondatok” kapnak helyet. A természet, sajátos módon, de mégis visszatükröződik a szövegtesten: meghajtogatható kerete ugyanis az egyoldalú, egyélű, önmagába fonódó naturális forma, a Möbius-szalag. Az elemzés annak szegődik nyomába, hogy a „Volt egyszer egy elbeszélés, arról szólt, hogy…” barth-i felütés és egyben fizikai valósággá is váló végtelenített keret milyen módon szervezi a textust, s hogy ez a textus milyen módon absztrahálódik Möbius-szalaggá, furcsa hurokká – mindehhez állandó figyelmet kapnak a különböző narratív beágyazások, szintáthágások, kicsinyítő tükrök, önreflexiók, támaszkodva többek mellett Genette, Hofstadter, McHale terminológiájára. Az elemzés során tekintetbe vesszük Barth posztmodern teóriáit a kimerülés és az újrafeltöltődés irodalmáról is, mindezt azzal a feltételezéssel, hogy egy egyoldalú felület több oldala is előbukkanhat.

Spinoza rendszere és ismeretelmélete naturalista abban az értelemben, hogy megkülönbözteti azokat a – Spinoza terminusával: képzeleti – ideákat, amelyek „inkább a mi testünk alkatát jelzik, mintsem a külső testek természetét” (E2p16c2) és azokat az adekvát ideákat, amelyek a dolgok természetét úgy reprezentálják, ahogyan azok az örökkévalóság szemszögéből vannak. Spinoza az esztétikai élményeket az első kategóriába sorolja: szép az, ami növeli a hatóképességünket (E1App), a zene természetünk aktuális állapota szerint lehet káros vagy hasznos (E4Pre). Mivel pedig a képzeleti ideáknak szükségszerű következménye a szenvedély és tévedés, általános meggyőződés, hogy Spinoza filozófiája nem engedi meg az esztétikát: James C. Morrison (1989) ítélete szerint „ugyan a művészet lehet több mint ami az élet gondjaitól eltérít, azonban messze van attól, hogy a boldog és egészséges élet szükségszerű része legyen.”

Ugyanakkor egy másik helyen (E4p45c2) Spinoza határozottan állítja, hogy „a bölcs emberhez illő […] hogy gyönyörködjék […] zöldellő növények szépségében.”. A bölcs ember szabad a szenvedélyektől és tévedéstől, tehát mindattól, ami a képzeleti ideák korrelátuma. Előadásomban amellett érvelek, hogy ellentétben a közkeletű felfogással (Garrett 2014, Wilson 1996, Della Rocca 2008) lehetséges külső dolgokról is adekvát ismeret, amely ebben az esetben esztétikai tapasztalatunk természeti megalapozásául szolgálhat.

Előadásomban az Új Magyar Topográfia (ÚMT) csoport tagjainak néhány fotósorozatát fogom bemutatni, valamint ezeken keresztül igyekszem felvetni olyan problémákat, amelyek egyrészt a csoport törekvéseit tolmácsolják, másrészt a konferencia témájához többé-kevésbé szorosan kapcsolódó kérdéseket vetnek fel. A topográfia itt új értelmet nyer, a természet, amelyről itt szó van, az ember alkotta környezet, az ember alkotta táj, méghozzá szigorúan az ember nélkül. Ez a hiány a kiindulópontom. Előadásom vezérfonala tehát a következő: valaminek a jelenlétét sokkal erősebben jelzi a hely, ahol volt (és ami most a helyén van), mint a dolog maga.

Az, hogy itt elhagyott helyekről van szó, sok esetben romokról vagy romosodó terekről, számos kérdést vet fel. Susan Sontag a következőt írja A melankólia tárgyai című esszéjében: „A fénykép az önnön pusztulása felé tartó élet ártatlanságáról és sebezhetőségéről tanúskodik, s fényképnek és halálnak ez a köteléke ott kísért az embert ábrázoló minden fotón.”[1] Éppen az ember hiányát ilyen látványos módon ábrázoló fényképek esetében érdekes Sontag gondolata. Az, hogy az emberi környezet a gondozás hiányának következtében lassan visszakopik a természetbe, erőteljesen hangsúlyozza magát az embert, mert egyszerűen sebző a hiánya.

[1] Susan Sontag: A melankólia tárgyai. In: uő. A fényképezésről. Budapest, Európa, 2007 108. o.

Japánban a természettel való harmonikus kapcsolatra való törekvés a japán őshonos vallásban, a shinto-ban gyökerezik. A természet felértékelése, maximális elfogadása a természetesség prioritásként való kezeléséhez vezetett az esztétika terén a wabi-sabi elv megjelenésével.

A wabi-sabi esztétikai elv többféleképp tolmácsolható, de minden értelmezés megemlíti a természetességet, a nem tökéletes, nem ideális állapot elfogadhatóságát és mindezek célként való megjelenését műalkotás létrehozásakor. Művészként az adott művészeti ághoz tartozó „úton” haladva - céljuk egy áttörés elérése volt műalkotásukkal, mely áttörés során megvilágosodva, az áttörést követően a művész szabadon tudott az adott művészeti ágban alkotni és életét élni.

Előadásomban bemutatom a wabi-sabi elv előzményeit, kialakulásának körülményeit, majd magának az elvnek főbb jellemzőit a japán teakerteket illusztrációként hívva, mely kertek a wabi-sabi elv egyik első tipikus megtestesítői lettek. Végül bemutatom az esztétikai elv hatását a mai kor művészetére is.