IDŐPONT: május 13. (péntek)

HELYSZÍN: ELTE BTK Főépület Kovács Máté terem (földszint 34.) 1088 Budapest Múzeum krt. 6-8.

Védnök: Dr. Bacsó Béla tanszékvezető egyetemi tanár

9.00                   Megnyitó

9.10 - 10.00    BARTHA JUDIT: SCHLEGELI ARABESZKEK – AVAGY A ROMANTIKUS KRITIKA DÉMONAI

I. Kortársak

10.00 - 10.20 Horváth Márk – Lovász Ádám: Az absztrakció kiemelkedése: a digitalitás anti-esztétikája

10.20 - 10.40 László Laura: Belemerülni a tavakba – A geokritikai módszerről

szünet

10.50 - 11.10 Cseh Dávid: My Lonesome Cowboy – Murakami Takashi művészete mint a kortárs japán tömegkultúra kritikája

11.10 - 11.30  Hajnal Márton: Hogyan írjunk kritikát fogyatékkal élő színészekről

II. Elmélet

11.30 - 11.50  Kintli Borbála: Megtörni a morajlást

SZÜNET

13.30 - 14.20  NEMES Z. MÁRIÓ: KONCEPTUÁLIS GONDOZÁS MINT KRITIKAI GYAKORLAT

14.20 - 14.40  Kőszeghy László: A kritika személyes tétje. Lord Shaftesbury ízléselmélete

14.40 - 15.00  Takács Dániel: Esszé és kritika a korai Lukács Györgynél

15.00 - 15.20  Zele András: Az interpretáció történelemfilozófiai meghatározottsága

szünet

III. Irodalom

15.30 - 15.50  Major Réka: Elfolyt rúzs és hámló bőr – Az öregedő nő mítosza A.S. Byatt és Jonathan Swift találkozásában

15.50 - 16.10  Jaksa Csaba: A nemzeti irodalom dialektikája

16.10 - 16.30  Kutor András: T. S. Eliot irodalomkritikája

szünet

16.40 - 17.00  Tóth Károly: Hatalmi struktúrák művészi reprezentációja Franz Kafka A per című regényében

17.00 - 17.20  Horváth Péter: A biológiai realizmus mint kritikai kategória

Zárszó

Előadásom a 18. század elején alkotó, filozófiai iskolába nehezen besorolható Lord Shaftesbury kritika- és ízléselméletével foglalkozik. Shaftesbury kritikusának legfontosabb képessége az ízlés, amely elválaszthatatlan a nevelődéstől. Célom megmutatni, hogy Shaftesbury ízlésfogalma egyrészt: individualistább és metafizikusabb (érdekes elegy) annál, mint ahogyan a politikai szempontú elemzések mutatják; másrészt, ezzel összefüggésben: lényegi változást hoz a – konvencionálisan – Graciánnal kezdődő ízléstörténetben: az ízlés kettős szerkezetűvé válik. Shaftesbury ízlése már nem fegyver vagy maszk pozíciószerzés céljából, hanem bensőnk elválaszthatatlan része. Az udvari elméletekben jelentős politikai, ízlésközösséget teremtő funkció mellett megjelenik és döntő fontosságú lesz az individuális oldal, s ezzel a metafizikai-egzisztenciális tét. Shaftesbury szerint ízlésünk csiszolásával foghatjuk fel mind a természeti és művészeti, mind a morális, tettekben megnyilvánuló szépséget és jóságot. Ez tehát a kritika metafizikai tétje: a kemény munkával elsajátított jó ízlés vezethet a Természetet átható Egyetemes Elme megtapasztalásához, megismeréséhez, s így válunk képessé mikrokozmoszként a makrokozmosz rendjének tükrözésére. A helyes kritika és ízlésítélet télosza tehát: a Jó Élet. Az ízlés társadalmat konstituáló és összetartó szerepe a Jó Életet célzó egzisztenciális-metafizikai funkció része lesz. A társiasság saját érdekünk: Shaftesbury híres érdeknélküliség fogalma valójában a helyes – metafizikailag megalapozott – érdek felismerése. A sensus communist, a szép társadalom eszméjét mind megelőzi az individuum nevelése – amelynek eszköze a kritika, az ízlés.

A biológiai realizmus Németh László Iszony című regényének a II. világháborút követő fogadtatástörténtében jelent meg kritikai kategóriaként. Az előadás azt kívánja bemutatni, hogy a kifejezés miként újította meg a realizmus esztétikai jelentőségéről kialakult korabeli gondolkodást. Ennek egyik fontos aspektusát az a szembeállítás képezte, amely a kommunista művészetpolitika és a népi irodalom képviselői között bontakozott ki, előbbi Déry Tibor A befejezetlen mondat című regényét, utóbbi Németh művét helyezve a realizmus irodalmi kánonjának élére. Az előadás a szocialista és a biológiai realista-felfogás közti különbség felvázolása mellett a kommunista irodalompolitika gyakorlatának Németh Lászlót presszionáló működését, továbbá Lukács György Iszony-kritikáját és a Németh-Lukács kapcsolat alakulását próbálja meg összefoglalni.   

A 19. század egyik legmeghatározóbb költője Petőfi Sándor, elsősorban a közoktatás, másodsorban a recepció miatt. Az irodalomtörténészek talán fordított sorrendben említenék ezeket, azonban a korban kialakult nemzeti diskurzus dominálja a mai általános szemléletet. Petőfi esetében e hatást az 1950-90-ig tartó irodalomtörténet-írás sem szűntette meg, csak a költő forradalmi személyiségére helyezte a hangsúlyt. Radikális átértelmezést nem tudott produkálni, mivel maga is a kultusz logikájával és nyelvével élt a költőkkel kapcsolatban. Ennek alapja a kortárs kritikában gyökerezik, amely Petőfi pályakezdésekor már kultikus jelleget mutatott. Avagy mégsem, mert a kritikák döntően elmarasztalóak a pályakezdés elején, leginkább a kezdetleges irodalmi gépezet (ipar) támogatja a szerző hírét. A kortársak értékelése felületes, címszavakra támaszkodik, a fogyasztó előfizetők felületes irodalmi érzékére; ebből kifolyólag sokkal érdekesebb negatívot képesek adni a bírálatok. A műveket elmarasztaló írások szempontjai főként az irodalmi konvenciók megsértése, nyelvhasználati illetlenségek és maguknak a kritikai reflexióknak az elvetése. A bírálatok láthatóan egy tudatlanul érzékelt törésre épülnek, amely a tárgyalt szerző művei és az őket megelőző irodalmi hagyomány között jött létre. E törést Milbacher Róbert a genette-i hypertextuális viszonyával magyarázza, amely filológiailag legalábbis nehezen kimutatható kapcsolatot tételez elő- és utószöveg között. E hasadéknak azonban van egy nagyobb, politikai tétje is, amely az érzékelhetők rancière-i fogalmának átrendezéseként interpretálható.

A posztdramatikus színházi előadásokban számtalanszor bukkannak fel szokatlan, megváltozott képességekkel rendelkező testek, értelmi vagy fizikai fogyatékossággal élő személyek. Színpadra állításuk mögött többféle ok állhat: míg például a Baltazár Színház azt szeretné, ha színészeit nem „ahhoz képest” ítélnék meg, és a fogyatékossággal élők integrációját segítené elő elsősorban, addig más társulatok éppen a különbözőt, a zsigerileg ható erőt keresik ilyenkor.

Mit tud kezdeni a színikritika ezekkel az előadásokkal? Hogyan elemezheti, értékelheti a színészi játékot, ha túl szeretne lépni a kedves szánakozáson és a céltalanul körülíró megfogalmazásokon? Tervezett előadásomban különböző színház elméleteket és színikritikáról írt elméleti munkákat elemzek aszerint, hogy milyen szempontokat vetnek fel a színészi játék, azon belül is a fogyatékossággal élő színészek játékának a leírására. Az egyes megközelítéseket Jérôme Bel Sérült Színház (Disabled Theater, 2012) című előadásán teszem próbára.

T. S. Eliot kánonképző irodalmi olvasásmódja, felfogásmódja az irodalmi örökség corpusáról a doktriner, ideológiavezérelt irodalmi kritika mintapéldája lehetne, még abban is, amennyiben képes volt kiválasztási módszertanát gyakorta a morális értékek világának explicit tárgyalása helyett átesztétizált, tisztán esztétikai poetikai kategóriákban megfogalmazván érvényre juttatni, megjeleníteni. Azonban ez fölveti a jogos kérdést, hogy el kell-e marasztalnunk T. S. Eliotot efféle (monista) eljárásmódja miatt, melyben egyfajta irodalomkritikának a nagyon is tipikus esetét, állatorvosi lovát nyújtotta, nem így jár-e el titokban szinte valamennyi irodalomolvasó? T. S. Eliot gondolatbűne, amennyiben eljárásmódja elmarasztalható, formális volt-e vagy inkább csak tartalmi? Továbbá elmarasztalható-e valami olyasmi dolog explicit gyakorlása miatt, amihez formálisan és tartalmilag hasonlót alighanem mindenki gyakorol, idioszinkretikus literary criticismét létrehozván? T. S. Eliotról elmondható, hogy rendszeralkotó kritikai tevékenységet végzett, amelynek során az esztétikum szférájában meghozott értékítéleteit a politikum és a morál szférájához tartozó értékítéleteinek rendszerével sikeresen, hol expliciten, hol bújtatottan ötvözte. És ez az eljárásmód saját irodalmi alkotásainak is konstitutív része lett. Mik eljárásmódjának az általános hibái, ha vannak ilyenek, vagy amennyiben nincsenek, kijelenthetjük-e, hogy mindenki, aki irodalmat olvas vagy előállít, illetve véleményt formál róla, egyáltalán nem elítélhető, ha úgy jár el, mint T. S. Eliot? Ilyen kérdésekben is igaz talán a mondás, hogy virágozzék száz (egymásnak ellentmondó) virág?

Kultúra és a műalkotás mint a társadalmi állapotok visszatükröződése jelenik meg a 20. század elejének nagy társadalomkritikai diskurzusában. A kultúra és implicit módon a művészetbölcselet is mint magatartást és cselekedetet életre hívó jelenség fogalmazódik meg.

A klasszikus ideológiakritikai álláspont a befogadót és az alkotót is a korszellem vagy ideológia passzív elszenvedőjének tekinti, olyan ágenseknek akik közvetlenül internalizálják történetileg meghatározott társadalmi pozíciójukat. A kultúra mint adott értékkészlet így a történeti fejlődés vagy hanyatlás törvényszerűségeinek mentén kap negatív vagy pozitív előjelet, válhat közvetlenül elnyomó vagy felszabadító erővé. A szubsztantív történelemfilozófiának a történelem egészét átfogó koncepciója így vált a kulturális intézményrendszer értékkészletét befolyásoló erővé.

Az 1961-es tübingeni konferencia pozitivizmus vitájának közvetett művészetelméleti implikációi – Theodor W. Adorno és Ernst Gombrich nyomán - a művészetszociológia és a művészetkritika szempontjából is érdekes következtetéseket rejtenek magukban. Lehet-e vagy szükséges-e a műkritikának értékmentes tudományos előfeltételekhez igazodnia amennyiben elfogadjuk, hogy fő szándéka a kultúrafogyasztó véleményének, magatartásának befolyásolása? Kialakíthatott-e a nagy elbeszéléseket képviselő művészetbölcselet olyan művelődési kultuszokat, amik befolyásolhatják a kultúra szereplőinek mozgásterét? Az individuális alkotás technikai feltételei milyen viszonyban állnak a műkritika sok esetben közéleti természetével? Az előadás ezekre a kérdésekre keresi a választ a két fent említett gondolkodó néhány tézisének ismertetésével.

Van olyan álláspont, miszerint az adott művészeti ág ideális kritikájának nem szabadna más elveken nyugodnia, mint azokon, amelyeket ez a kritika magukból a műalkotásokból vont ki. A gyakorlatban inkább azt lehet megfigyelni, hogy a műkritika számára szűkös egy ilyen immanens terület. A kritikának nem biztos, hogy el kell kerülnie a kérdést: Mit mond ez vagy az a műalkotás/művészet? Vagy másképpen: kétséges, hogy egy ilyen válasz kielégítő: „a műalkotás nem mond semmit/ nem fejez ki semmit; egyszerűen csak így és így működik.” Amennyiben a műkritika soha nem lehet tökéletesen immanens az adott művészethez képest, s nem állhat pusztán bizonyos szenzuális érzékenység „gyakorlásában”, egyik legfontosabb kérdés a kritika számára mindig művészet és filozófia viszonya volt és lesz. Lukács György a Lélek és a formák esszéiben egy sajátosan értelmezett „forma” fogalom segítségével tematizálta ezt a problémát. Márkus György szerint a formaprobléma a fiatal Lukácsnál egy általánosabb kérdés horizontján jelent meg: „lehetséges-e a kultúra?” Előadásomban amellett szeretnék érvelni, hogy ez a kérdés Lukácsnál valójában nem merült fel. Esszéi olvashatóak metafizika kritikaként, ahol nem az „élet”, „lélek”, „forma” azok a fogalmak, amelyek az elsődleges kérdés tárgyai, hanem az elsődleges kérdés a „tartalomra vonatkozó kérdés.” Mit jelent ez a kérdés? Mi az, ami ebből ma is aktuális?

„Az Igazság alakja körül azonban, egy leheletnyi árnyalatot nem számítva, világos maradt a kép, a világos foltból, úgy tetszett, különösen kiugrik a figura, alig is emlékeztetett már az igazság istennőjére, de a győzelmére sem, most inkább szakasztott olyan volt, mint a vadászat istennője.”

„A modern történelemnek vannak olyan szakaszai, amikor az élet Kafka regényeire hasonlít.” – írta Kafkáról szóló 1988-as esszéjében Milan Kundera. Érdekes gondolatjáték, hogy ez a kijelentés megfordítva mennyit mond el Kafka regényeiről, pontosabban azok világáról és történelméről.

Előadásom középpontjában A per hatalmi struktúráinak a regényen belüli különböző művészi reprezentációival kívánok foglalkozni – fenntartva az XX. század valós hatalmi struktúráival való összevetés lehetőségét –, keresve a választ arra a kérdésre, hogy a regényvilágban megjelenő hatalom miért feltételezi immanens módon önnön reprezentációit, valamint a hatalmi struktúrákkal szemben álló szubjektum perspektívájából miképpen értelmezhetők azok.

A regényben megjelenő pornográf alkotások, különböző festmények és „kanonikus” szövegek általam való értelmezését nagyban befolyásolta a XX. századi történelmi tapasztalat, pontosabban a totalitarianizmus tapasztalata felől való olvashatóság napjainkra elfogadottá vált tétele. Az ebből következő kissé vulgarizált kérdés mindössze annyi, hogy Kafka jós volt-e vagy sem.

Jaques Rancière az Ist Kunst Widerständig? c. írásában a művészet, a művészetek (politikai) ellenállásáról beszél, elsősorban Gilles Deleuze Mi a filozófia? művére támaszkodva. Rancière elgondolása szerint Deleuze számára a művészet nem apolitikus, hanem maga a politika, a politikaival megegyező forma, amelynek alapját az ellenállás fogalma adja. Deleuze bonyolult, de szintetikus filozófiai rendszerében a művészet, a művészetek kitüntetett helyzetben lépnek fel. Egyetlen fogalomra, az ellenállásra fókuszálva Deleuze (és bizonyos szempontból Félix Guattari) művészetelméletére koncentrálok kutatásomban. Elsősorban az említett Rancière-szövegből kiindulva arra keresem a választ, hogy Deleuze művészetfelfogása valóban a (rancière-i értelemben használt) politikával egyeztethető-e össze? Amennyiben tartható ez az álláspont, abban az esetben az ellenállás milyen értelemben játszik szerepet Deleuze művészeti-politikai elképzelésében? Azonban, ha ez a fajta szerteágazó, szinte mindenre kiterjedő művészetfelfogás mégsem a politikával, a politikaival azonosítható, akkor pontosan milyen műalkotásokban található meg az ellenállás, és milyen szituatív, vagyis gyakorlati jelentőséggel bír ebben az újfajta perspektívában?